Entretien avec Jacques Deschamps

avi mograbi, la crise des apparences

Ardèche Images Production poursuit une belle collection de portraits de cinéastes documentaristes. Après Oncle Rithy et Le cinéaste est un athlète – Conversations avec Vittorio De Seta, Mograbi Cinema explore l’œuvre et la méthode de l’Israélien, inventeur de nouvelles formes documentaires pour chacun de ses films. Entretien avec Jacques Deschamps qui a signé ce portrait.

Comment est né ce projet d’un film sur Avi Mograbi ?

Jacques Deschamps : Pour la collection de portraits de cinéastes qu’il dirige à Ardèche Images Production, Jean-Marie Barbe m’a demandé à qui je voudrais consacrer un film. Je songeais à André S. Labarthe ou Frederick Wisemann, mais j’ai également proposé Mobrabi, parce qu’en un sens, c’est un “monstre†, en tout cas un cinéaste et un homme qui m’impressionne énormément. D’abord parce qu’il réussit à faire douter de ce qu’on voit dans le documentaire. Une autre chose passionnante est le lien qu’il crée avec les gens qu’il filme, que ce soit Ariel Sharon dans le premier film qui l’a fait connaître, Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon [1996], ou le jeune soldat de Z32 [2008], son dernier film en date. Je suis aussi très intrigué par sa façon de jouer avec sa propre présence face à nous, spectateurs : cela témoigne d’un vrai culot, d’un sens du comique et même du burlesque que je trouve incroyable et très mystérieux. J’avais envie de comprendre comment il invente cette mise en scène de lui-même. Jean-Marie Barbe m’a dit, vas-y, fonce, et c’est là que les ennuis ont commencé.

A quels obstacles vous êtes-vous heurté ?

Mograbi n’est pas simple. Il a refusé catégoriquement que je vienne en Israà« l le filmer dans son travail de réalisateur. Il m’a dit : “Quand je fais un film, j’ai déjà l’impression d’être un espion, alors si j’ai un espion derrière moi, c’est impossible.†Il a également refusé, lui qui enseigne dans trois lieux différents (universités ou écoles de cinéma), que je le filme dans sa pratique d’enseignant. Mais tous ses refus m’ont finalement rendu service parce qu’il me mettait moi-même vis-à -vis de lui dans la position o๠il était vis-à -vis de Sharon. Cela m’a conduit à un titre en cours de travail qui était Mograbi ou la Quête du monstre. De film en film, Mograbi poursuit ce qu’il y a de monstrueux en Israà« l et s’y confronte. Mon film a failli s’appeler aussi Comment j’ai appris à surmonter mon admiration et à détester Avi Mograbi parce qu’il s’est montré vraiment difficile. Pour finir, je suis allé le filmer à Berlin o๠il était en résidence d’artiste pour six mois, et cet écart s’est avéré très fécond. Le fait que je ne parle pas hébreu et qu’il ne parle pas français, que nous échangions en anglais ajoutait un écart intéressant. A un moment du tournage, je l’ai également rejoint à Bergen (Norvège) o๠il installait ses vidéos pour une exposition. Même s’il n’était pas très généreux en temps et en paroles, c’était bien de le rencontrer sur un terrain qui lui était inconnu. Pour le montrer dans son activité d’enseignant, nous avons organisé une rencontre avec les étudiants en Master documentaire à Lussas o๠il explique, entre autres, comment son travail a débuté.

Il n’est sans doute pas facile de mettre en scène un artiste qui se met lui-même en scène ?

C’était le vrai problème. En fait, je me suis très vite effacé parce qu’il occupe très bien la scène et qu’il maîtrise tout. Mais je n’ai pas eu de mal à l’installer face à des écrans car il fait ça dans ses propres films - par exemple dans Pour un seul de mes deux yeux [2005], lorsqu’il converse à distance avec son ami palestinien enfermé dans les Territoires occupés. Il s’est si bien prêté à cette mise en scène qu’à un moment, en revoyant des passages de Z32, il s’est remis à chanter à côté de sa propre image en train de chanter dans le film. Ces procédés très simples rendent compte, dans mon film, de sa façon de faire.

Comment comprenez-vous sa manière de se mettre en scène dans ses films ?

Dans son premier film sur Sharon (son vrai premier film, les précédents n’étant pas des films qui portaient vraiment sa marque d’auteur), il fait l’idiot, le clown, il joue presque un personnage comique à la W.C. Fields, en poussant très loin l’absurde. Dans Aoà »t, avant l’explosion [2001], il va encore plus loin, il joue trois rôles à la fois, son personnage, celui de sa femme et celui de son producteur, dans des crises d’hystérie sur-jouées, de style cabaret. Dans Z32, il crée un opéra de chambre dans son salon, il réussit une comédie musicale documentaire inouïe, comme on n’en a jamais vue. En fait, ce qui m’a donné envie de faire le film, c’est le désir de comprendre comment il invente ces formes, d’en parler avec lui. Comment trouve-t-il de nouvelles écritures et postures de film en film ? Pourquoi, après avoir été omniprésent à l’image, devient-il si discret dans Pour un seul de mes deux yeux ? Il explique qu’il avait poussé la logique de l’absurde trop loin. Il réapparaît autrement dans Z32, sous une cagoule qu’il découpe puis retire, de façon comique et ironique au début ; mais il retrouve ensuite beaucoup de gravité avec les paroles de la chanson qu’il interprète.

Cette quête de nouvelles formes ne répond-elle pas à sa propre quête vis-à -vis de la société israélienne dont il cherche constamment à ouvrir les yeux sur la question palestinienne (sans y parvenir) ?

Sa position politique est très claire, mais il ne la met jamais en avant et n’adopte jamais la posture du héros. Par exemple, dans son film sur Sharon, il ne raconte pas qu’il a fait un peu de prison parce qu’il a refusé de faire son service militaire au Liban. Dans Z32, il ne dit pas que ses fils ont refusé de porter l’uniforme. Ce qui m’intéresse, en effet, c’est comment sa façon de s’engager détermine des formes cinématographiques. Il se pose des questions sur la place du spectateur et ne lui laisse jamais la place confortable de l’indignation facile contre les crimes de Sharon ou du soldat Z32. Il nous place au plus près des contradictions de tous ces gens qui vivent dans ce pays invivable, cet enfer dont témoigne Aoà »t, avant l’explosion. Mograbi nous montre même comment il peut y avoir de la démocratie dans un pays qui la piétine. Il peut se permettre de filmer des soldats et même de les insulter, chose impossible ici.

C’est d’une grande honnêteté…

Oui, il rend compte de ce privilège qu’il a, du seul fait qu’il est Israélien (et juif), de pouvoir témoigner et de dénoncer. Et il a même l’honnêteté incroyable de dire qu’il guette avec sa caméra le moment o๠des faits très violents vont se produire. Lorsque nous parlons de Pour un seul de mes deux yeux, il explique que le cinéaste qu’il est, s’il veut dénoncer, ne peut que souhaiter que la situation dérape. Il a un rire un peu démoniaque quand il raconte ça. Il ne craint pas de révéler sa propre part de monstruosité. Il n’est pas du côté des bien-pensants contre les méchants. Dans Z32, par exemple, il explore le mécanisme d’un meurtre commis en toute impunité.

Le point de vue de Mograbi n’est jamais extérieur ni en surplomb.

Non, jamais. Sa caméra par exemple est toujours là avec son tremblé, ses flous. Dans son montage, il coupe de façon délibérément brutale. De cette façon, il nous rappelle qu’il est devant une réalité qui est en train d’être filmée, qui est manipulée par lui, dans laquelle il devient même provocateur pour que des situations se produisent. Le spectateur ne se trouve pas devant la réalité, mais une réalité vue par lui qui a ses propres déterminations. C’est à partir de ce point de vue qu’il nous montre les risques quotidiens que courent les Palestiniens dans la situation o๠ils sont, et qu’il montre comment le consensus idéologique se fabrique. Il montre, par exemple à partir du mythe de Massada [dans Pour un seul de mes deux yeux], comment se fabrique le sentiment d’être agressé qui conduit à rejeter dans un réflexe de légitime défense la présence même des Palestiniens. Il montre comment cette idéologie se transmet aux jeunes générations, écoliers, jeunes soldats, par la visite sur le site archéologique de Massada. Les anciens combattants sont là pour leur inculquer l’idée du sacrifice pour la patrie, l’idée qu’il faut être prêt à donner sa vie, à être presque un kamikaze. Mograbi réussit à montrer comment fonctionne cet endoctrinement sans nous asséner qu’ils sont des monstres, des criminels. Et dans le film suivant, Z32, il montre comment s’opère le passage à l’acte.

Sans asséner de condamnations, il n’évite pas toujours la colère.

Dans Aoà »t, avant l’explosion, il y a une scène troublante o๠il se met en colère contre des soldats israéliens qui retiennent des enfants palestiniens derrière une barrière et les empêchent de rentrer chez eux après l’école. Cette colère, il s’en est expliqué. Même si elle est réelle, il ne perd pas conscience qu’il fait un film et, quand il insulte les soldats, il est conscient d’être un personnage de son film et de créer une scène. Ce qui est intéressant, c’est qu’un des jeunes soldats, sidéré de voir un adulte israélien en colère, lui dit : “J’espère que tes enfants verront dans quel état tu te mets.†Les deux fils d’Avi, bien entendu, ont vu cette scène. Et son dernier film Z32, justement, met en scène la jeune génération. Le film est parti de la participation de Mograbi à l’association Briser le silence o๠d’anciens appelés témoignent anonymement des actes qu’ils ont commis en servant leur pays – en toute bonne foi, au moment o๠ils les ont commis. Mograbi a accompagné pendant plusieurs années le travail de cette association dans le cadre de son activité militante, jusqu’au jour o๠il s’est dit que le témoignage de celui qui se fait appeler Z32 devait entrer dans un film. Il n’a pas reculé devant la difficulté de faire un film avec quelqu’un dont on ne verrait pas le visage.

Comment a-t-il travaillé à partir de la contrainte de ne pas montrer le visage de Z32 ?

Evidemment, il ne s’agit pas pour Mograbi de se substituer à la police ou de dénoncer à la justice internationale le jeune homme en dévoilant ses traits. Ni de trahir l’anonymat de sa petite amie à qui il se confie. Il commence par flouter complètement le visage de Z32, puis il laisse apparaître les yeux, la bouche. Lorsqu’on pourrait croire avoir affaire à son vrai visage, Mograbi révèle l’artifice numérique : chaque fois que les jeunes gens mettent la main à la bouche pour fumer, on voit qu’il y a un masque. Mograbi crée chez le spectateur un trouble que je trouve passionnant. Il ne cesse de nous dire que ce qu’on voit n’est pas ce qu’on voit, que c’est du cinéma, du trucage, une illusion. Ce trouble essentiel est là dans tous ses films.

Est-ce que le masque ne transforme pas ce jeune homme particulier en une généralité ? Il deviendrait le visage de toute la jeunesse, en tout cas de tous les jeunes soldats ?

Mograbi a créé le visage du jeune homme à partir des traits d’un ami de son fils. Beaucoup de gens lui ont dit qu’ils pensaient le reconnaître ; il a le visage de beaucoup de jeunes qui, après leur service militaire, cessent de se raser, partent en Amérique latine ou en Inde, et fument beaucoup de cannabis. Ils intègrent une manière de vivre cool. Il y a quelque chose d’assez indécent à les voir faire du home cinema, avachis, en train de fumer leurs joints. Ils sont très cool alors qu’ils ont commis le pire. C’est très fort de mettre en évidence l’écart entre ces jeunes gens sympas, qui font leur vidéo de couple dans leur salon, et le tragique de ce qui se dit entre eux : le meurtre, l’impossibilité du pardon. Et par contraste avec l’extrême banalité deces images, Mograbi se met en scène lui-même avec un dispositif très élaboré, à l’inverse de ses premiers films. On est dans la pièce de son appartement o๠il s’est filmé dans les films précédents, mais là , en contrepoint des témoignages des jeunes gens, il incarne une sorte de chœur antique avec une parole chantée.

D’o๠lui vient, selon vous, cette inventivité si singulière ?

Je ne le connais pas assez pour le dire. Il a d’abord travaillé dans le cinéma commercial, dans la publicité comme directeur de production et premier assistant sur de grosses productions ; il a bien gagné sa vie dans l’industrie du film. Il vient tard à la réalisation et, quand il y vient, il tourne le dos à tout ce qu’il sait déjà faire, il cherche. Il utilise de petites caméras et fabrique des images délibérément sales, bougées, mais gràçce aux dispositifs qu’il invente, il crée une grande force et, à mon sens, une vraie beauté. D’emblée, il se situe loin du cinéma direct, du cinéma militant, du documentaire d’immersion, car aussitôt il se met en scène lui-même. Ce qui l’intéresse, c’est de mettre en crise le système de représentation. Y compris, par exemple la façon d’être speaker. Ce n’est pas parce qu’on s’adresse à la caméra droit dans les yeux qu’on dit la vérité. Au contraire, lui, il utilise le procédé de l’aveu pour faire de la fiction, faire du faux. La relation qu’il instaure avec Sharon n’est pas avec l’homme public, mais avec ce gros bonhomme jovial qui bouffe et raconte des blagues avec sa femme. Le monstre politique est en même temps un monstre d’humanité. Mograbi, dès ce premier film, casse absolument tous les stéréotypes de l’homme politique tel qu’on a pu le voir, y compris dans le cinéma documentaire.

Toute son œuvre pourrait s’intituler A la recherche du monstre…

Il ne perd jamais de vue que cette personne sympathique qu’il a en face de lui est capable de mentir de façon éhontée quand elle est en campagne électorale. C’est en jouant lui-même le rôle de quelqu’un qui succombe à la fascination qu’il accuse le trait monstrueux de Sharon. Lorsqu’il utilise une vidéo d’actualités tournée par des journalistes au lendemain du massacre de Chatila, la même que celle qu’Ari Folman utilise à la fin de Valse avec Bachir [2008], il en fait un usage tout à fait différent. Alors que Folman donne pour réelles ces images en fort contraste avec le reste qui est un film d’animation, Mograbi les présente comme un cauchemar qu’il aurait fait. à‡a change tout. Mograbi ne cesse jamais de nous dire qu’il est cinéaste, qu’il est en train de manipuler des matériaux dangereux car ils peuvent nous impressionner sans nous donner accès à la conscience de ce qu’est l’événement lui-même. Sans cesse, il me donne à penser ce qu’est une image.

Vous parlez peu de Happy Birthday, Mister Mograbi  ! [1998]. Ce film vous a-t-il moins intéressé ?

J’y fais plusieurs fois allusion dans mon film, mais je ne pouvais pas être exhaustif. Une des vidéos de l’installation qu’on voit à Bergen est, à l’origine, une séquence de ce film. Je le cite aussi directement, lorsqu’on voit Mograbi dans son lit, dérangé par l’appel téléphonique de son producteur. Je ne montre pas beaucoup non plus The Reconstruction [1994], son premier documentaire. Dans ce film, il installe une narration en voix off et se sert des archives d’une manière tout à fait traditionnelle. Par la suite, il rejette totalement ce cinéma qui repose sur le postulat de la vérité de l’image et du commentaire. Il le fait immédiatement exploser dans Sharon… en se mettant en face de la caméra et en racontant que sa femme l’a quitté, alors que c’est faux. Lorsque dans Z32, il procède à nouveau à l’autopsie d’un meurtre (comme dans The Reconstruction), il fait lui-même les interrogatoires au lieu d’utiliser ceux de la police.

Mograbi est-il tout le temps en train de faire l’autopsie d’un meurtre ?

D’une certaine manière, oui. Israà« l est la société à laquelle il appartient, dans laquelle il a grandi, à laquelle il reconnaît aussi une qualité et un droit. En tant que cinéaste israélien, il œuvre pour que son pays sorte de cette chose sinistre qu’il ne supporte pas. Il ne souhaite pas la destruction de ce pays, mais veut que la société prenne conscience de ce qu’elle commet. De film en film, il reconstitue ce crime qui travaille la société israélienne et qu’il veut comprendre, sans jamais se mettre lui-même dans la position d’un justicier mais au contraire de quelqu’un qui est profondément bouleversé et remis en question par sa propre démarche.

Ces questions qui habitent Mograbi travaillent-elles aussi votre cinéma ?

Il est évident que lorsqu’on filme un visage, lorsqu’on demande à quelqu’un de se raconter, c’est un acte de mise en scène. Je mets en danger cette personne, dans une situation qui n’a rien d’évident ni d’immédiat. On ne peut pas prétendre montrer le monde tel qu’il est. Je suis obligé de me demander quelle représentation je fabrique du monde à partir du moment o๠je filme. Mograbi pose cette question au point le plus dense, le plus risqué. La question du cinéma militant se pose à moi dans d’autres termes parce que je ne vis pas dans une société comme la sienne. J’ai une certaine distance vis-à -vis du cinéma militant parce que la bonne conscience produit rarement des films passionnants. Je ne prétends pas montrer les choses telles qu’elles sont, je questionne cette position d’affirmation.

Mograbi travaille à mettre en crise les apparences. Pensez-vous que le cinéma ait ce pouvoir ?

Le cinéma a tout le pouvoir de montrer comment les apparences sont fabriquées. Si le cinéma a une vocation, c’est celle à combattre la télévision dominante. Plus exactement, ce qu’il faut combattre, c’est la prise du pouvoir par la télévision et la prise de la télévision par le pouvoir. Le cinéma peut le faire. Je crois qu’il appartient au cinéma de combattre la manipulation des gens et des esprits avec les effets d’immédiateté, de direct qui ne laissent jamais le temps de penser les choses. Cela peut s’appeler vidéo, installation ou s’incarner dans de nouvelles formes sur le net. Mais il reste encore à combattre les images par les images et les discours par des mises en crise de ces discours.

Propos recueillis en aoà »t 2012

Article publié par Images de la Culture/CNC n°27