Entretien avec Vladimir Léon

En s’attachant à des personnages secondaires ou périphériques pour explorer le siècle communiste, Vladimir Léon tente de retrouver la complexité et le mouvement de l’ histoire, par delà les clichés et les censures. Une approche sensible, délibérément à rebrousse-poil. Entretien après la sortie du film Adieu la rue des radiateurs. Lire aussi, à propos du Brahmane du Komintern.

Vos premiers pas dans le cinéma documentaire, c’est avec Nissim dit Max ?

Vladimir Léon : Documentaire ? Je ne sais pas. C’est un film documentaire en ce sens qu’il est basé sur des entretiens même s’il y a aussi un côté « acteur » chez mon père. Je savais que l’histoire personnelle et intime de mon père ne correspondait pas complètement à la position publique de quelqu’un qui a été pendant dix-sept ans correspondant de L’Humanité à Moscou. Après avoir été longtemps réticent, il a accepté de parler. Le film s’est alors mis en branle très vite. Il répondait à la nécessité de recueillir une parole intime qui était sur le point de s’évanouir. Mon père est mort dix jours après la fin du tournage. Mais ce film est porté par une question plus large : comment faire pour qu’un film d’entretiens porte au-delà des paroles qui sont dites ? Ce qui intéresse le cinéma c’est la manière dont une posture, un regard, peuvent dire autre chose que les mots dont on sait bien qu’ils sont le meilleur moyen de masquer la vérité. Nous avions envie, mon frère Pierre et moi, de faire entrer le monde extérieur dans le film avec la participation de Marina Vlady et de Jacques Rossi |l’auteur du Manuel du Goulag]. Cette ouverture hors de la famille faisait se croiser vérité et mensonge politique avec vérité et mensonge familial. à‡a compliquait un peu les réseaux. C’est là qu’est vraiment l’histoire, car il n’y a pas d’histoire qui se fasse en dehors des êtres.

Quelles sont les questions que l’on se pose lorsqu’on tourne un film dans sa propre famille ?

V. L. : On a forcément la tentation de faire de son père un héros. En même temps, la parole met en danger cette image paternelle. Avec Pierre, nous ne savions pas trop ce que nous allions chercher. J’aime cette phrase de Walter Benjamin : « Brosser à contre-sens le poil trop luisant de l’histoire. » Les personnages quelque peu périphériques, « marginaux » , comme ont pu l’être mon père, M. N. Roy [cf. Le Brahmane du Komintern] ou Walter Benjamin m’intéressent en ce qu’ils permettent de revenir vers le passé avec une image plus tremblée que celle trop lisse des livres d’histoire. Je sentais bien qu’il y avait aussi chez mon père des paradoxes, par exemple lorsqu’il disait à ma demi-sœur à propos de la mort de Maurice Thorez : « à‡a fera du bien au Parti. » Je voyais bien qu’il pouvait être dans le Parti et avoir en même temps des amitiés avec des gens très éloignés de la ligne officielle. Il occupait une position insaisissable, inconfortable, ni uniquement apparatchik, ni dissident. Cela ramène de la complexité dans le système et donne accès à une vision moins schématique. Par mon père, j’ai eu accès à une histoire pas officielle, ni dans l’adhésion, ni dans la dénonciation. Comme beaucoup d’histoires humaines, la sienne est plus mixte, plus partagée, plus malmenée. Et puis il nous a en partie échappé, parce que finalement, il ne nous a pas dit grand chose, sa parole avait beaucoup de mal à venir, elle était très encombrée. Ce qui a amené un point de rupture dans le tournage, c’est la rencontre avec Jacques Rossi. Mon père ne le connaissait pas mais il l’a tutoyé d’emblée, ce qui donne au spectateur l’impression qu’ils se connaissaient. L’espoir né du XXe Congrès n’est plus possible après cette rencontre avec un homme qui a passé vingt ans au goulag. Le film bascule alors dans quelque chose de plus grave. C’est à ce moment-là que notre père nous révèle qu’il ne paie plus ses timbres, qu’il n’est donc plus de facto membre du Parti.

On découvre une amitié assez inattendue entre votre père et la bohème soviétique des années 1970, Vissotsky, Marina Vlady »¦

V. L. : Oui, il a été très lié à des gens qui représentaient une forme de contre-culture, des gens remuants qui s’élevaient contre les normes très pudibondes, « petites-bourgeoises » officielles. Dans l’URSS de Brejnev, au sein de ce système rigide et policier, il existait malgré tout des zones de liberté, dans les cuisines ou dans les chambres à coucher. Difficiles à imaginer mais bien réelles. La réalité, comme souvent, est plus complexe que le cliché. Vissotsky »“ malgré le silence presque total des médias officiels »“ avait une popularité de star. Mon père éprouvait un immense plaisir à fréquenter ce milieu culturel très indépendant.

Moscou revient dans vos trois films. Qu’est-ce que cette ville vous inspire ?

V. L. : Je suis né à Moscou ; j’ai beaucoup aimé cette ville. Elle ressemble aux personnages qui m’intéressent. Pour la plupart des visiteurs étrangers, elle apparait très hostile, bruyante, encombrée, avec une architecture très composite. Mais au coin d’une rue, on peut découvrir une église du XVIe ou un immeuble décrépit du début du XXe siècle. Les différentes strates de l’histoire y sont peut-être plus visibles qu’ailleurs. Dans un même plan, on peut voir les traces de la ville marchande du XIXe, la ville de l’espoir révolutionnaire, la ville stalinienne et la ville d’aujourd’hui avec ses énormes panneaux publicitaires.

Dans Le Brahmane du Komintern, on sent un point de vue presque enfantin sur Moscou, son central téléphonique, ses archives secrètes, spécialement lorsque l’imposante gardienne vient vous gronder.

V. L. : Le Moscou de mon enfance est bien sûr présent. Pendant le tournage du Brahmane, nous avons logé avec mon frère qui faisait le son, rue de Tver (l’ancienne rue Gorki), dans un hôtel assez miteux. Cette rue de Tver, je l’ai très bien connue dans mon enfance parce que ma grand-mère maternelle travaillait aux Nouvelles de Moscou. Le choix de cet hôtel cher et au décor typiquement soviétique paraissait incompréhensible à nos amis, mais nous étions tous deux ravis d’être là , en plein cœur de l’histoire de la révolution, à deux pas de l’hôtel Lux (celui où se retrouvaient la plupart des membres du Komintern). De la fenêtre de notre hôtel, nous avons beaucoup tourné, c’était notre nid secret. Quant au plan de la gardienne qui vient me gronder, je l’ai filmé avec la caméra à hauteur des genoux. Je n’avais pas songé que c’était un point de vue enfantin, mais c’est une situation que j’ai vécue mille fois dans mon enfance : on savait qu’on allait se faire gronder mais que les choses finiraient par s’arranger. Malgré le système policier, Moscou reste une ville de boyards où les choses s’arrangent à la va-vite, n’importe comment. La brutalité et le bordel ont toujours existé en Russie. Mon regard sur Moscou est aussi empreint d’une certaine nostalgie car je ne reconnais plus la ville de mon enfance. En ce temps-là , il n’y avait pas de 4x4. La violence aujourd’hui est plus sociale que politique, disons qu’on déporte moins, on recourt moins à la balle dans la nuque pour régler un problème. Je suis assez sidéré devant cette capitale où des aventuriers capitalistes peuvent amasser des fortunes, ce qui se voit dans les rues.

Par rappport à Nissim dit Max, Le Brahmane du Komintern paraît beaucoup plus foisonnant et plus composite.

V. L. : C’est l’histoire même de M.N. Roy et les aléas du tournage qui ont amené cette trame plus fournie et plus compliquée : beaucoup de lieux, de personnages, une longue histoire. La complexité vient aussi du fait que je travaillais sur un personnage mort. On m’a même demandé à plusieurs reprises si je l’avais inventé. Consciemment ou non, il y a quelque chose de fictionnel dans la révolution et dans l’histoire de la révolution. On peut dire aussi que dans l’amour de la révolution, il entre un certain amour de la fiction. Ce que je remets totalement en question, c’est l’idée que, sous prétexte que l’on serait dans une écriture documentaire, on serait plus vrai, le rapport à la vérité serait différent de ce qu’il est dans une fiction. Non, on est de toute façon dans la reconstruction, la re-convocation. La trame un peu fictionnelle du Brahmane, c’est une façon de ne pas être dans un récit vériste. Je ne prétends pas avoir la vérité sur cette histoire. Et les témoins pas davantage ; on sait bien qu’il n’y a rien de plus menteur qu’un témoin ! Un témoin n’appartient vraiment à un film que lorsqu’il devient un personnage.

La voix off est très présente et très écrite dans Le Brahmane. Et elle fait entendre le rêve de ce que la révolution aurait pu être, aurait dû être »¦

V. L. : Oui, et c’est sans doute une forme de fidélité à mon père. La croyance révolutionnaire, le Parti, ont été souvent portés par des gens merveilleux, c’est bien là le drame. Ils ont été absolument broyés par la réalité de l’histoire. Avec cette voix off, j’ai voulu mettre en place un narrateur qui assume sa subjectivité et que le spectateur est libre de suivre, y compris dans ses digressions. Je ne voulais pas estomper la complexité de cette histoire ; je voulais rendre compte des choses à mesure que je les découvrais. La voix off devait donc être personnelle, sûrement pas une voix de la vérité qui prétendrait être objective.

Le spectateur prend certainement un plaisir à vous suivre dans vos aventures assez romanesques »¦

V. L. : Un des grands bonheurs du documentaire est qu’il permet de rencontrer des gens qu’on n’aurait jamais vus autrement. Même quand je suis traversé de doutes sur mon travail, je me dis qu’au moins, j’ai enregistré les paroles de ces gens-là et que cela au moins restera. Que ce soit Adolfo Gilly ou Paco Ignacio Taibo II, ce sont des rencontres merveilleuses. Il y a aussi des gens qui ne disent pas grand chose ou qui nous amènent sur de fausses pistes, mais pour moi ce sont aussi des moments à garder parce qu’ils montrent comment les fils sont ténus, comment les choses se dérobent.

Comment le projet du Brahmane a-t-il évolué en cours de production ?

V. L. : Si je regarde les premiers dossiers que j’ai rédigés, c’est assez proche du résultat final. C’est vrai qu’au départ, le voyage au Mexique n’était dans mon esprit qu’un repérage. J’avais tout de même emporté une petite caméra et, pour finir, ces plans sont rentrés dans le film. Après, je suis parti en Inde ; et là , alors que je n’avais pas encore trouvé de financement, je savais que j’étais en train de faire le film. L’épisode mexicain a donné la tonalité du film dans son ensemble : une parole un peu éclatée, des témoignages éventuellement dénués d’information, mais des rencontres avec des gens qui acceptent de parler d’un homme que tout le monde a oublié et qui n’existe plus. Si on prend Roy Medvedev, je l’ai contacté à Moscou uniquement parce qu’on l’avait appelé Roy en mémoire de M.N. Roy. Il n’avait en fait rien à dire de plus là dessus mais il m’intéressait parce qu’il était, en tant qu’historien du stalinisme, un acteur important de l’époque Gorbatchev. Or c’est lui qui me conduit à la Douma et à Jirinovski, ce qui était tout à fait imprévu.

Vous vous laissez guider par ce personnage avec un certain bonheur ?

V. L. : Oui, c’est devenu un principe constitutif du film. à‡a a fonctionné comme ça jusqu’au bout. J’avais décidé que le tournage était fini »“ déjà beaucoup d’heures de rushes et pas d’argent, »“ lorsque j’apprends qu’à Stuttgart, il y a un vieux militant qui a personnellement connu M.N. Roy ! Evidemment, je me dis qu’il faut y aller. Je demande à Arnold Pasquier, qui avait déjà assuré le son et l’image sur la partie indienne (et réalisateur par ailleurs [cf. Notre amour p. ??) de m’accompagner. Et je tombe sur le docteur Theodor Bergman, le dernier témoin de cette opposition communiste de droite qui, avec une grande clairvoyance, se méfiait d’Hitler mais aussi de Staline ; un groupe très minoritaire dont l’histoire est peu connue. Et c’est chez Theodor Bergman que je rencontre Kris Manjapra, qui semble une incarnation contemporaine de M.N. Roy avec son physique de star de Bollywood. Il s’avère que ce jeune historien, canadien d’origine indienne, tient un discours très articulé sur Roy dans le Berlin des années 1930 ; Roy défendant les femmes, les homosexuels et même les criminels sexuels »¦ chose qui paraît, même aujourd’hui, insensée !

Dans Adieu la rue des Radiateurs, vous travaillez sur une matière beaucoup plus réduite et circonscrite.

V. L. : La matière de base, ce sont ces images que j’avais tournées en vidéo 8 dans ma famille à différentes époques, sans du tout savoir ce que j’allais en faire. Le film s’est fait à un moment où »“ comme souvent »“ j’attendais des financements pour un autre projet »“ sur Tocqueville »“ qui ne s’est pas fait. C’est le texte de Mathieu Riboulet, tiré du Regard de la source qui m’a donné l’envie de retravailler ces images anciennes. L’écriture de ce film s’oppose point par point à celle du Brahmane. Adieu la rue des Radiateurs évoque une femme appartenant à cette génération qui s’est trouvée à la fin de l’URSS comme un poisson hors de l’eau. Pendant les années Eltsine, ces gens ont été laminés dans la nouvelle société qui surgissait ; une déstructuration complète du système précédent. Tout branlant qu’il était, le système soviétique leur assurait un cadre qui s’est soudain effondré. Le porte-parole que je me choisis est Mathieu Riboulet, dont le rapport à cette histoire n’est pas du tout le même que le mien. J’avais tellement été bavard dans Le Brahmane, que cette fois-ci, j’ai voulu déléguer la parole. J’ai voulu traiter une affaire très intime, puisqu’il s’agit de ma tante, Nina, et d’images que j’ai filmées dans le cercle familial. Un mouvement presque inverse à celui du Brahmane : M.N. Roy, dont je ne connaissais presque rien, je me le suis réapproprié sur un mode familier ; avec Nina, j’ai choisi de passer par les mots d’un autre. Du coup, on se demande si le personnage qu’on voit à l’écran est le même que celui dont parle Mathieu Riboulet, et rien dans le film n’aide à résoudre cette question. C’est une autre forme de fiction.

Une forme plus expérimentale que celle du Brahmane »¦

V. L. : Oui, c’est une forme courte, avec une écriture de l’ordre de l’essai. J’ai poursuivi là des questions qui m’intéressent : on ne sait pas si la bande son et l’image appartiennent au même espace. De cette incertitude peut surgir quelque chose d’inattendu, y compris pour moi. Par rapport au Brahmane, c’est un film qui semble beaucoup plus contrôlé, mais il ne l’est pas tant que ça.

Dans une certaine mesure, Adieu la rue des Radiateurs ne se rattache-t-il pas au genre littéraire du tombeau ?

V. L. : Ce travail de sépulture n’était pas forcément conscient pour moi. J’ai découvert lors du voyage à Moscou pour Le Brahmane que la tombe de ma grand-mère et de ma tante ne portait par leurs noms. A l’enterrement de ma tante nous avions payé un type »“ des wagons de roubles à l’époque »“ pour qu’il grave leurs noms. Il avait bu des vodkas avec l’argent et n’avait rien fait. Cette trahison révélait de façon brutale à la fois le dénuement du pays et le dénuement de cette histoire familiale-là . Le film était une façon de mettre un nom sur cette tombe restée anonyme. Ma tante Nina, dont le destin de femme soviétique est parfaitement anonyme, se retrouve au centre d’un film et d’un livre comme si elle avait été une personnalité exceptionnelle (ce qu’elle était, mais comme tout le monde). Ces anonymes de l’histoire russe mériteraient tous qu’on écrive quelque chose sur leur destin.

Qu’est-ce qui fait le charme, la puissance poétique de personnages comme Nina et ces Russes chers à votre cœur ?

V. L. : Difficile à dire. Il y a un grand écart entre les images de Moscou et celles de Paris. En Russie, le rapport au temps est différent. J’ai tourné à dix ans d’intervalle deux fêtes réunissant les mêmes gens et on a l’impression que c’est la même fête. On remarque à peine qu’une barbe a blanchi. Une des clés est là . Tandis que les régimes s’écroulent, les Russes gardent cette capacité peut-être archaïque à faire que la table de la fête soit toujours la même. Il y a une forme d’immobilité du temps, en tout cas un rapport au temps plus archaïque, pas très occidental. Cette façon dont les gens rient, pleurent, boivent la vodka, prennent la guitare, elle était là il y a vingt ans et sera sans doute là dans cinquante ans. La poésie de la Russie tient à ce mélange : des changements très brutaux associés à une forme d’immobilité archaïque, avec ce qu’elle a d’effrayant et de merveilleux.

N’est-ce pas une forme de nostalgie qui traverse tous vos films ?

V. L. : Les films m’aident plutôt à combattre la nostalgie. Ce qui est inacceptable c’est le discours idéologique qui proclame que le communisme n’existe plus. Il y a un côté stalinien à faire disparaître de l’histoire officielle les personnes ou les réalités qui ne conviennent plus. Comment peut-on évacuer 70 ans de l’histoire russe sous prétexte que cela n’est plus recevable ! Les films, plus généralement les œuvres, peuvent malmener cette posture idéologique qui voudrait que l’histoire soit une chronologie claire, avec des enjeux clairs, des causalités claires. Les histoires, parce qu’elles sont humaines, sont à la fois contradictoires, impossibles, douloureuses, joyeuses.

Votre prochain héros, ce sera donc Walter Benjamin ?

V. L. : Oui, avec un petit détour par la fiction. Ses thèses sur l’histoire m’ont beaucoup marqué. C’est vrai que j’ai envie de « brosser à contre-sens le poil trop luisant de l’histoire » . Il me semble que c’est le moyen sinon d’éviter du moins de minimiser les catastrophes à venir, les abominations qui s’annoncent. Mais là aussi, l’histoire a plus d’imagination que nous, la catastrophe n’est pas obligatoire. Ce sera un court métrage intitulé Les Anges de Port-Bou, avec un scénario et des comédiens. J’espère que le filmage amènera la fiction ailleurs, je ne sais pas encore où.

Avez-vous un autre projet ?

V. L. : Un film qui s’appelle Mes chers espions ; un peu une suite d’Adieu la rue des Radiateurs. Ce sera, je l’espère, le dernier film familial. J’y raconte l’histoire des parents de Nina, mes grands-parents donc. Ils étaient des Russes Blancs installés en France qui, pendant la guerre, s’étaient complètement « rougis » , au point qu’ils ont été expulsés en 1948 par la DST pour « activités incompatibles avec la sécurité nationale » . D’après ce que j’ai vu aux archives de la DST, je n’arrive pas encore à savoir si l’affaire a été gonflée pour plaire aux Américains, à un moment où la France négociait le plan Marshall. C’est la version que j’ai entendue dans ma famille ; mais ce qui m’a mis la puce à l’oreille c’est qu’à leur arrivée en URSS, ils n’ont pas été expédiés au goulag. En s’appuyant sur les archives du KGB, le film va essayer d’en savoir plus. C’est mon frère qui mènera l’enquête, aiguillonné par une jeune femme, un personnage d’ingénue complètement fictionnel (interprété par la réalisatrice Louise Narboni). Ils iront dans les lieux les plus reculés où nos grands-parents ont vécu. Je vais donc renouer avec l’histoire familiale, mais sur le mode d’un film d’espionnage avec une plongée dans les archives des services secrets. Cette histoire ancienne a rebondi par hasard il y a une vingtaine d’années, quand ma mère s’est fait voler ses papiers d’identité. Au commissariat, elle a appris que, quoique née à Paris, elle n’était pas française parce qu’elle avait été expulsée à l’âge de 15 ans avec ses parents. Si j’obtiens des financements, j’aimerais tourner cette grande saga en 2011.

Vos héros ne sont-ils pas tous comme vous-même à cheval entre plusieurs identités, plusieurs patries ?

V. L. : Oui. C’est vrai de mon père dont les parents étaient des juifs de Salonique et de Smyrne. Il disait toujours qu’un révolutionnaire n’a pas de patrie, mais à la fin de sa vie, il a commencé à s’intéresser à cette histoire séfarade. M.N. Roy rejetait complètement le nationalisme indien, mais il est retourné en Inde pour finir. Walter Benjamin aussi est dans un entre-deux, entre un marxisme poétique et une culture juive qui passe notamment à travers Gershom Sholem . Dans notre époque de crispations nationalistes, il ne me déplaît pas d’être ailleurs. Si je peux me dire français aujourd’hui plutôt que russe, c’est surtout par mon rapport à la langue française, celle dans laquelle je pense et qui, d’une certaine façon, me guide.

Propos recueillis en avril 2010.

Images de la culture n°24