Histoire d’un secret, de Mariana Otero

Article publié dans Images documentaires n°49

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Contrairement à l’adage, un film peut être beau et utile. Avec « Histoire d’un secret » , Mariana Otero réussit un film bouleversant qui articule au plus juste l’enquête personnelle et la revendication collective. Né d’une colère et d’une soif de justice, né aussi d’un besoin d’explorer l’énigme autobiographique, le film accomplit un parcours réparateur au terme duquel la réalisatrice parvient à faire revivre sa mère, pour s’en séparer enfin dignement. C’est l’histoire, hélas banale, d’une jeune femme morte des suites d’un avortement clandestin. C’est l’histoire d’une famille ligotée par un secret de polichinelle. C’est l’histoire du deuil impossible de ses deux filles et de son mari. C’est l’histoire de milliers de femmes mortes dans des circonstances analogues. C’est l’histoire de milliers d’orphelins amputés de leur histoire, restés sans voix, sans pleurs, sans mémoire. Le travail du film est un travail de deuil et de justice : il vient réparer cette mémoire manquante et rendre justice à une jeune femme trop tôt disparue.

Le scénario est celui d’une enquête, d’un dévoilement progressif. Il propose au spectateur de parcourir, à la suite de Mariana Otero, le long chemin qu’elle s’est frayé pour se réapproprier son histoire. Pas à pas. Il commence sous la pluie, dans la brume. Retour sur les lieux de l’enfance entre Normandie et Bretagne. Dans une maison fermée et glaciale, quelques tableaux de Clotilde dorment sous les toiles d’araignée. Mariana vient réveiller la Belle au bois dormant. D’emblée, les plans fixes cadrés avec soin, la lumière d’abord très atténuée puis de plus en plus éclatante disent le souci de la cinéaste d’avancer avec les moyens propres de son art à la rencontre du peintre que fut sa mère.

L’histoire de Clotilde Vautier, jeune peintre très douée, mariée à Antonio Otero, peintre lui aussi, tient en deux dates et deux lieux : septembre 1939 (Cherbourg) - mars 1968 (Rennes). La cinéaste Mariana Otero (née en 1963) et sa sœur aînée, la comédienne Isabel Otero (née en 1962) ont connu le parcours « classique » des enfants devenus orphelins dans ces circonstances inavouables. Un double deuil où non seulement on perd sa mère dans la réalité mais aussi dans l’imaginaire dès lors qu’on n’a plus le droit de l’évoquer, de la pleurer et de continuer à l’aimer. Les familles paternelle et maternelle se sont d’abord entendues pour cacher aux deux fillettes (de 5 et 4 ans) la mort de Clotilde »“ officiellement, elle était partie réaliser une exposition à Paris. Au bout d’un an ou deux, on leur a fourni une explication floue et mensongère »“ une péritonite qui aurait mal tourné. Dès ce moment, leur mère devient l’objet d’un tabou. Elles comprennent qu’il ne faudra plus jamais poser de questions, et elles n’en poseront pas.

Le catéchisme des Vautier

Le secret fut bien gardé, pendant vingt-cinq ans. Comment, par qui, pourquoi ? La rencontre avec l’oncle et la tante Vautier fournit les premiers fragments du puzzle. Autour d’une bonne soupe fumante servie sur une toile cirée, la tante raconte comment celle qu’on appelle affectueusement « Mémère » , apprenant la mort de sa fille alors qu’elle était en train de faire le catéchisme, s’interrompt à peine un instant et reprend aussitôt en demandant aux enfants de répéter après elle un « Je vous salue Marie » . Cette sainte femme n’avait évidemment aucun désir de connaître les véritables circonstances de la mort de sa fille. Elle ne prit même pas le temps de la pleurer. L’oncle et la tante Vautier n’ont pas manifesté davantage de curiosité. Ils ont accepté sans sourciller le mensonge de « la péritonite ayant mal tourné » ; ils se sont aussi pliés à la demande d’Antonio de faire croire aux fillettes que Clotilde vivait toujours, à Paris ou ailleurs. Lorsque Mariana leur demande, à la fin du film, s’ils souhaitent connaître la vraie cause de sa mort, l’oncle (frère de Clotilde) se contente de lui renvoyer la balle « C’est à toi de voir » .

Avec sa grand-mère, Mariana n’évoque directement aucun sujet qui fâche. Elle ménage avec tendresse cette dame fort âgée, toute de noir vêtue, qui ressemble si fort à une Bretonne d’autrefois qu’on peine à imaginer que sa propre fille soit morte d’un avortement à deux mois de mai 1968. C’est tout bonnement un autre siècle, là , devant la caméra. « Mémère » a sous les yeux depuis toujours une nature morte peinte par Clotilde. « Qu’est-ce que tu vois là  ? » lui demande sa petite-fille. « Un broc et une bouteille » répond la grand-mère. Rien de plus.

Isabel, Mariana et leur fantôme

Avec sa sœur Isabel, comédienne de théâtre et de cinéma, Mariana a conçu une mise en scène plus fictionnée. Les deux femmes, assises côte à côte sur un canapé, se racontent comment, chacune de leur côté, elles ont traversé la mort de leur mère. « Je lui parle en rêve » dit l’une. «  »“ Moi aussi » , répond l’autre. « J’ai rêvé qu’elle allait revenir » . «  »“ Moi aussi » . Longtemps l’une et l’autre, sans jamais s’en parler, ont fait des rêves parallèles. Elles semblent pour la première fois les partager. Une nuit, Isabel a vu sa mère avec une telle évidence, qu’au réveil, elle a cru qu’elle venait tout juste de la perdre. Élève du Théâtre national de Strasbourg à cette époque, elle avait un peu plus de vingt ans. C’est alors qu’a commencé pour elle le travail du deuil. Pour Mariana, il semble n’avoir réellement commencé que lorsque le secret a été levé. Mais beaucoup de questions demeurent. Pourquoi n’ont-elles pas posé de questions à leur père ? Comment ont-elles intériorisé le tabou ? Les tableaux de Clotilde étaient enfermés dans un cabinet dont Antonio avait fermé la porte et ôté la poignée. Ses photos et ses affaires personnelles étaient dans une malle qui servait de support à la table du salon. A la fois au milieu de l’appartement et impossible à ouvrir.

Dans le récit à deux voix se glissent des fêlures. Isabel dit à Mariana : « Je t’ai dit que Maman était morte, tu étais là dans la cour à jouer, exactement à cette place ici, je te revois. Mais tu n’as pas réagi. J’avais 7 ans et toi 5 ans et demi à peu près. Comme tu ne réagissais pas, on n’en a pas reparlé . »“ Ah, dit Mariana, je ne m’en souviens pas. » Enfants comme adultes n’entendent que ce qu’ils sont prêts à entendre. A la surdité de la grand-mère répond celle de la petite-fille.

L’image de la mère

A mesure que la conversation entre les deux sœurs avance, le fantôme de la mère prend chair devant le spectateur. Il culmine dans l’épisode de la robe bleue. Cette ancienne robe de Clotilde est là sur le canapé, disposée entre Isabel et Mariana. « Essaye-la » demande Mariana. « Non, ce n’est pas ma taille. Maman était plus grosse. Et puis non, je ne peux pas. » « Mais tu es comédienne, tu as l’habitude de porter des costumes » insiste sa sœur. « Là , ce n’est pas pareil, je peux lui parler en rêve mais je ne peux pas mettre sa robe » .

Ce n’est qu’à la fin du premier tiers du film qu’apparaissent quelques photographies de groupe des années soixante ; la cinéaste n’a pas entouré le visage de Clotilde. Où est-elle se demande le spectateur ? Longtemps Mariana elle-même n’a pas su reconnaître sur ces photos le visage de sa mère. Elle a voulu que le spectateur traverse les mêmes doutes, qu’il travaille lui aussi à se fabriquer une image de Clotilde d’après ce qu’on lui en dit et d’après ses tableaux. La photographie ne venant qu’ensuite, qu’en fin. L’image de la mère est una cosa mentale qu’on porte en soi. Ou qu’on a perdue et qu’il faut reconquérir pour soi-même. Aucune photographie ne peut en tenir lieu.

Le père : un aveu libérateur

Pour filmer son père, Mariana Otero choisit fréquemment le cadre étroit d’une voiture. On se parle sans se regarder. On est entre soi et en même temps dans l’espace public. Si les scènes avec le père comportent une bonne part d’improvisation, on sent en même temps que ce sont les plus scénarisées. Car le père risque d’autant plus dans l’aventure de ce film qu’il ne la maîtrise pas. Sa participation au projet témoigne d’une confiance magnifique dans sa fille autant que d’un immense besoin de réparer ce qu’il regarde jusqu’aujourd’hui comme ses fautes.

Ce que le film n’indique pas, mais que le dossier de presse précise utilement, c’est qu’Antonio Otero lui-même a décidé, en 1983, le lever le secret sur l’avortement. Mariana avait trente ans et cette révélation l’a alors, alors seulement, mise sur la voie du deuil dont ce film constitue dix ans plus tard l’aboutissement.

Antonio Otero et son frère Mariano avaient formé avec Clotilde Vautier, dès l’époque où ils étaient étudiants aux Beaux-Arts de Rennes, un trio d’artistes qui prit le nom d’ Atelier des trois . Quand il parle d’elle, c’est non seulement le mari et le père de ses enfants mais aussi l’ami et le partenaire dans l’art qu’on entend.

Mariana lui demande pourquoi il a fait croire à ses filles que leur mère vivait toujours. « Pour vous éviter le trop grand chagrin. (Silence). C’était idiot, évidemment, ajoute-t-il avec son accent latino. C’était une grande faute. » Antonio plaide coupable mais parfois ne résiste pas à l’envie de se défendre, d’une manière touchante. « Pourquoi as-tu fermé le placard qui contenait les toiles de Clotilde ? interroge Mariana. « Il n’était pas fermé. J’avais enlevé la poignée pour que vous n’alliez pas jouer dedans et abîmer les toiles, mais il n’était pas fermé. » Aïe ! « Et la malle ? Et les photos ? Pourquoi tu ne nous as pas montré les affaires de maman, pourquoi tu ne nous parlais pas d’elle ? » « J’avais trop de chagrin pour vous en parler à tout bout de champ. » « A tout bout de champ ! Tu ne parlais jamais d’elle. Jamais ! » « J’avais trop de chagrin. Aussi, je voulais éviter que vous me posiez des questions . »

C’est au cours d’un long échange entre le père et la fille, assis de part et d’autre d’une petite table de bois nu, qu’Antonio se libère totalement de son secret. La mise en scène évoque un parloir de prison. La confession est longue, mûrie, apparemment sans réticences. Antonio raconte toutes les circonstances tragiques qui ont entouré l’avortement, avec une telle sincérité, une telle justesse qu’il semble que ce soit la première fois. Il n’omet aucun détail, n’ajoute rien qui pourrait atténuer sa responsabilité. La décision d’avorter prise par Clotilde, il l’a comprise et approuvée : une troisième naissance aurait été pour la jeune peintre une entrave à son travail alors en plein épanouissement. C’est ensemble qu’ils ont sollicité un couple d’amis médecins. Ceux-ci se sont contentés de fournir une sonde que Clotilde a posée elle-même. Douleurs atroces, hémorragie. Un médecin vient, lui administre quelques antibiotiques. Le lendemain, il revient et se décide à l’hospitaliser. Les complications vont s’aggraver inexorablement pendant un calvaire de dix jours marqué par plusieurs interventions chirurgicales. Les médecins croyant la patiente inconsciente évoquent crûment sa fin prochaine. Clotilde a tout entendu, elle pleure dans les bras d’Antonio. Jour et nuit, il ne la quitte pas. Tous deux désespérés. Au même moment, on s’apprête à inaugurer une grande exposition personnelle à Rennes. Devant la caméra, avec une spontanéité étonnante, Antonio faire revivre ces moments tragiques qui ont fait basculer son existence. Documentaire, fiction ? On aimerait sans doute à ce moment en savoir plus sur le pacte passé entre le père peintre et sa fille cinéaste. Mais au fond, peu importe si la scène n’est que la reconstitution d’un aveu qui a eu lieu bien des années plus tôt. Telle qu’elle est, elle constitue un véritable événement. Non seulement dans la vie des personnes intéressées mais dans le cinéma et dans la société. A-t-on jamais entendu un homme raconter comment il perdit son aimée des suites d’un avortement qu’ils voulurent et mirent en oeuvre ensemble ? Sans verser une larme sur lui-même, Antonio parle de sa culpabilité d’une manière qui force le respect. Cet enfant qu’ils avaient fait ensemble. Ces amis médecins qu’il n’a pas su fléchir. Sa Clotilde qu’il n’a pas su dissuader. Il s’en veut, il s’en voudra toujours. On attendrait de sa fille un mot d’apaisement. Elle se tait, le laisse à ses remords.

Avant la loi Veil

Mais à mesure qu’il se libère de son honteux secret, on sent monter une terrible colère. Non pas contre lui qui fut comme tant d’autres broyé par un deuil impossible mais contre l’ordre du monde. Le propos du film alors s’élargit et prend l’allure plus classique d’un documentaire de société . C’était donc cela la réalité vécue par les femmes (et les hommes) jusqu’en 1974, la loi d’avant la loi Veil. On a trop vite oublié les souffrances immenses causées par une loi injuste qui réprimait l’avortement au même titre que l’infanticide, faisait aux médecins obligation d’abandonner des milliers de femmes à une mort quasi certaine et produisait en série des familles orphelines à qui il n’était même pas permis d’accomplir un deuil.

En consultant les archives de l’époque (rassemblées par le Planning familial), Mariana Otero resitue le drame de sa famille dans son contexte social et politique. Les coupures de presse montrent que, jusqu’à l’affaire de Bobigny en 1972, les condamnations pénales liées aux affaires d’avortement sont encore courantes. Mettant en scène sa propre enquête, elle s’intéresse aux enfants de ces « disparues » . Ont-ils eux aussi connu les affres du secret ? Il semble que oui, et, bien souvent, ce secret perdure. Elle joint au téléphone un père de famille jadis condamné pour complicité dans les manœuvres abortives ayant entraîné la mort de sa femme. La réponse ne laisse pas de doute sur l’épaisseur du tabou qui persiste. Jusqu’aujourd’hui, ses enfants ne savent pas de quoi leur mère est morte et il n’a absolument aucune intention de le révéler. « Ne rappelez pas, c’est inutile. » On mesure par contraste la « chance » de Mariana et d’Isabel : celle d’avoir un père qui fasse honneur à l’espèce humaine. Ce n’est pas donné à tout le monde.

Une affaire de médecins

Le film met en scène la parole de deux médecins, aux antipodes l’un de l’autre. D’un côté le gynécologue de Rennes, celui-là même qui mit au monde Isabel et Mariana. Il était en vacances au moment de cette grossesse fatale, explique-t-il, il n’a donc rien à en dire. « Je vous conseillerais de laisser sur tout ça un voile, oui, un voile. » On se doute que le conseil ne sera pas suivi. L’autre médecin est Joëlle Brunerie Kauffmann ; son intervention constitue un moment fort du film. Avant de rappeler ses combats dans le cadre semi clandestin de « La Maternité heureuse » qui allait devenir « Le planning familial » , elle évoque ses souvenirs de jeune médecin au milieu des années soixante. Les bonnes sœurs en cornette à l’Hôpital Cochin cachaient les « mauvaises femmes » derrière un paravent dissuasif. Par peur du scandale et de la prison, les femmes ne consultaient qu’à la dernière minute et les praticiens les hospitalisaient souvent trop tard. La médecine d’alors se voulait punitive avec des curetages administrés sans anesthésie, des complications mal soignées, des séquelles douloureuses. Personne ne discutait l’évidence que les femmes devaient « payer » pour leurs fautes. Avec le recul, Joëlle Brunerie Kauffman se rend compte qu’elle-même, à ses débuts, montra peu de curiosité et de sympathie pour ces femmes abandonnées de tous. C’est une des merveilleuses qualités de ce film que d’échapper aux propos attendus, aux pensées convenues. Les médecins ne sont pas tous des salauds, les maris non plus. Ceux qui ont eu des torts, ont parfois le courage de les reconnaître. Parfois même d’ouvrir des chemins d’espoir.

Présente par sa peinture

Une fois élucidées les circonstances du drame et les responsabilités de chacun, il reste au film à parcourir une dernière étape : rendre justice à celle qui en fut la première victime. Par chance, il reste de Clotilde Vautier, bien mieux que quelques photographies pâlies. Elle a laissé des huiles, des gouaches, des lavis, au total plus de 200 œuvres. Mariano Otero, le frère d’Antonio et le troisième pilier de « L’Atelier des trois » rappelle sa manière particulière de tenir le pinceau. En refaisant les gestes de Clotilde. La restauratrice explique la technique, les matériaux, les toiles, les clous. Tout est bon pour donner l’idée la plus concrète possible de ce qu’était sa vie à l’atelier, sa manière d’être peintre dans le quotidien. Tout est bon pour refaire de ces toiles non pas des œuvres muséifiées mais des moments d’un travail vivant où Clotilde était tout entière engagée. Tout est bon pour redonner corps au souvenir.

Les circonstances ont permis à la cinéaste de reprendre possession de l’appartement de son enfance. Elle y reconstitue le décor d’autrefois, avec le chevalet de sa mère, le fauteuil, le canapé exactement à la même place. Elle convie ses anciens modèles à raconter les séances de pose, à refaire les gestes. Clotilde, qui était elle-même bien en chair, peignait des femmes aux seins généreux, aux cuisses charnues, au ventre rebondi. Ses nus exaltent l’opulence de la femme. Mariana regarde longuement ses toiles et le spectateur regarde Mariana en même temps que les toiles. Il imagine les rondeurs de la mère et son giron fécond. Il voit la fille, longue, maigre, sanglée dans un jean et une parka androgyne. Peut-on prendre le risque d’être femme quand votre propre mère est morte si cruellement, si injustement ? Peut-on encore être fière d’habiter un corps féminin quand un tel poids de honte a accablé votre génitrice ? Comment ne pas être tentée de se retrancher dans une androgynie protectrice, hors de l’amour, hors du sexe ? Le film ne dit pas si Mariana et Isabel ont des enfants ni quelle expérience personnelle elles ont pu faire de la maternité. Mais devant les toiles si charnelles de leur mère, on pressent que leur propre féminité n’a pas été des plus faciles à vivre et qu’il y a là aussi quelque chose à réparer.

Le film se clôt sur un véritable happy end, autant qu’une histoire démarrée dans une telle tristesse peut en connaître. Une exposition en l’honneur de Clotilde Vautier réunit à Rennes toutes ses œuvres, accrochées par les soins de ses deux partenaires de jadis, Antonio et Mariano. Elle réunit aussi dans la salle, tous les protagonistes du film, les Vautier et les Otero, ceux qui ont tenu le secret et ceux qui l’ont levé. Tous rassemblés, comme au théâtre pour la scène finale. Une apothéose sur les cimaises où éclatent le talent et l’énergie exceptionnels de Clotilde. Un bouquet final dans la salle unie pour réparer, honorer et continuer l’histoire.

Anne BRUNSWIC
pour Images Documentaires n°49

Histoire d’un secret Durée 1h35, format 1.66 couleur, 35 mm, son Dolby SRD
Réalisation : Mariana Otero
Image Hélène Louvart
Son Patrick Genet
Montage Nelly Quettier
Montage son et mixage Pascal Rousselle
Musique originale Michaël Galasso
Production : Denis Freyd, Archipel 35 et INA en association avec France 5
Distribution : ID Distribution, 9 rue de Mulhouse, 75002 Paris, 01 42 33 25 07
Sortie nationale en salles : 15 octobre 2003